تذهیب بنا به نقل برخی از منابع ، از لغت ذهب یعنی طلا مشتق شده و عبارت است از نقوش منظم هندسی و گیاهی كه با آب زر و خطوط مشكی تزیین شده است و به ندرت رنگ دیگری در آن به كار می‌رفته و اگر در آن به غیر از آب طلا، رنگ‌های دیگری چون شنگرف، لاجورد سفید آب و زنگار به كار رفتـه باشد، آنـرا ترصیع یا مرصع می‌گفتند، اما امروزه معمولا به هر دو نوع، تذهیب گفته می‌شود، اگر چـه واژه “تذهیب” ریـشه عربی دارد، ولی این موضوع هیچ دلیلی بر مدعای عربی بودن این هنر نیست.استـاد مـایـل هـروی، در مـورد تذهیب ایـن چـنیـن گـفتـه است، “تـذهیب در لغـت، زر انـدود كردن است و طـلاكـاری و در عـرف نـسخـه‌آرائـی، بـه نقـوشـی گفتـه می‌شود، منـظم كـه بـه خـطوط مشكی و آب طـلا كـشیـده و تـزئـیـن شـده باشند و رنـگ دیـگری در آن بـه كار نـرفته باشد، ممـكن است طـلائی كـه در تذهیب به كار می‌رود، دارای رنگ‌های گوناگون بـاشد كـه وقتـی زر خالص بـا مقادیـر نـقـره و مس بـه كار بـرده ود، رنگ آن زرد و سبز و سرخ می‌نماید.
فرهنگ مصاحب راجع به تذهیب می‌نویسد: هنر تزیین صفحات كتاب‌های خطی. همراه با اعتلای فرهنگ اسلامی در ایران، كتاب‌های خطی بسیار نوشته شد، كتابخوانی و كتابدوستی رواجی عظیم یافت، دانشوران و نیز بزرگان كتابخانه‌ها برپا داشتند، هنر كتاب‌سازی ارج فراوان یافت و به همران آن، هنر تذهیب پیشرفت كرد از نقوش تذهیب دار در هنر خطاطی و تابلوسازی تذهیب دار و در هنر كاشی‌های هنری تذهیب دار، قوری‌های با طرح تذهیب كاربرد دارد.
صفحات قرآن‌ها و كتاب‌های نفیس را با رنگ‌های گوناگون و طلا تزئین می‌كردند و برای این كار از “گل و بوته ها” و طرح‌های گوناگون استیل ایرانی استفاده می‌كردند، سرلوحه‌های كتاب را كه چون مدخلی باید خواننده را بـه سوی متن كتاب راهبر شود، با تفضیل و دقت بیشتری می‌آراستند، حالات و روحیات هر دوره‌ای را می‌توان در هنر تذهیب آن دوره مجسم دید، تذهیب‌كـاری‌های قرن ۴ هـ. ق. ساده و بی‌پیرایه، قرن ۵ و ۶ هـ .ق متین و منسجم، قرن ۸ پرشكوه و نیرومند و قرن ۹ و۱۰ هـ .ق. ظریف، تـزئینی و تـجملی است، در بسیـاری از كتاب‌های تذهیب شده تاریخ كتابت آنها، آمده است و این امر، تحقیق درباره تسلسل تاریخی این هنر را آسان می‌كند، به این ترتیب هنر تذهیب را می توان نموداری از تحولات هنر تزیینی ایران دانست .
در فرهنگ معین چنین آمده است، “تذهیب یـعنی زرگـرفتـن، زرانـدود كـردن، زركاری، طلاكاری.”
مكتب های تذهیب
تذهیب، همچون نقاشی، دارای مكتب‌ها و دوره‌های خاصی است؛ چنان‌كه می‌توان از مكاتب سلجوقی، بخارا، تیموری، صفوی و قاجار و شعب مختلف هر مكتب سخن گفت. برای مثال، در مكتب تیموری، شعبه‌های شیراز، تبریز، خراسان و… را می‌توان تمیز داد و در واقع، تفاوت در رنگ‌ها، روش قرار گرفتن نقش‌ها در یك صفحه تذهیب و تنظیم نقش‌ها در مكتب‌های مختلف، عامل این تفاوت است. برای نمونه، تذهیب در مكتب بخارا به آسانی از تذهیب در دیگر مكتب‌ها تشخیص داده می‌شود. چون، در مكتب بخارا از رنگ‌های زنگار، شنگرف، سرنج و سیاه استفاده می‌شده‌است، در صورتی كه در مكتب‌های دیگر، رنگ‌ها به این ترتیب كاربرد نداشته‌است.
می‌توان گفت تذهیب‌های دوره‌های مختلف، بیان‌كننده حالات و روحیات آن دوره‌ها هستند: تذهیب سده چهارم ه.ق ساده و بی‌پیرایه، سده‌های پنجم و ششم ه.ق متین و منسجم، سده هشتم ه.ق پرشكوه و نیرومند و سده‌های نهم و دهم ه.ق ظریف و تجملی هستند.
بررسی آثار تذهیب شده دردوره‌های گذشته، بر تأثیر فراوان هنر تذهیب ایران در دیگر كشورها – هند، تركیه عثمانی و كشورهای عربی- حكایت دارد. هنرمندانی كه در اوایل دورهٔ صفوی از ایران به هند مهاجرت كردند، بنیان‌گذار مكتب نقاشی ایران و هند شدند و آثاری بزرگ از خود بر جا گذاردند. آثار به جا مانده از مكتب مغولی هند كه در نوع خود بی‌مانند است، بر این واقعیت حكایت دارد كه این مكتب تداوم مكتب نقاشی ایران و هند است.
در تركیه عثمانی، هنرمندان مذهّب زیاد جلوه نكردند و اگر این هنر در آن سرزمین رشدی كرد، به خاطر هنرمندان ایرانی بود كه با مهاجرت به تركیه عثمانی، بنیان‌گذار مكتب هنری در آن دیار شدند. در كشورهای عربی نیز، به سبب بازگشت هنرمندان ایرانی از آن كشورها، هنر تذهیب اوجی نیافت.
در واقع، هنر تذهیب ایران در دنیا یگانه‌است. در اروپا، به نوعی از آذین و آرایش، تذهیب می‌گویند و تذهیب ایرانی را با آن مقایسه می‌كنند؛ اما تذهیب اروپایی با تذهیب به شیوه ایرانی، به‌طور كلی، فرق دارد. آذین‌های تذهیب اروپایی از ساقهٔ درختی مانند مو و برگ‌های رنگین تشكیل شده‌است و در كنار آنها، گاهی پرندگان، حیوانها، صورتهای گوناگون انسان و چشم‌اندازهای طبیعی را می‌توان دید.
تاریخچه تذهیب كاری
بسیاری از مستشرقین در نوشته ها و گفته های خود تذهیب را هنری عربی دانسته اند . این امر شاید به دلیل وجود نقش و نگارهای آرابسك در تذهیب كاری ها باشد كه برخی از محققین ریشه آن را در اسلام می دانند و آن را عربانه و اسلیمی می خوانند، در حالی كه مستندات شواهد به جای مانده از اعصار كهن تر خلاف این معنا را ثابت می كند . طرح های اسلیمی در ایران پیش از اسلام – البته نه به صورت متكامل امروزی -وجود داشته است. در حاشیه نقش برجسته های روی سنگ و نیز سینی های نقره ای دوره ساسانی ، تزیین حواشی با گردش مارپیچ خطوطی است كه با گل و برگ و غنچه زینت یافته اند .
در اینجا باید اذعان داشت علاوه بر زمینه های رشد و اعتلائی كه در هنر تذهیب ، تحت تاثیر فن كتاب سازی و كتاب آرائی بوجود آمده بود، عامل اساسی دیگری موجب گرایش هنرمند ایرانی مسلمان به این رشته خاص از هنر گردید و آن این است كه بسیاری از هنرمندان حكومت منقرض شده ساسانی قادر نبودند هنر خود را به یكباره به فراموشی بسپارند. بنابراین در پی زمینه مناسبی برای احیاء هنر خود بودند كه موفق شدند در قالب تذهیب به این هدف خود نائل شوند . اما آنچه باعث شد نقوش اسلیمی در تذهیب مورد توجه هنرمندان قرار گیرد، این بود كه این نقوش منافاتی با منع مذهبی ترسیم موجودات جاندار نداشت . بنابراین نام گذاری اسلیمی ، كه مقلوب كلمه اسلامی است ، از نظر تكرار این طرح ها در هنر اسلامی است نه از نظر آنكه طرح های خاص هنر اسلامی باشد .
بنا بر آنچه گفته شد پیشینه آذین و تذهیب در هنر كتاب آرایی ایران به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران ، هنر تذهیب در اختیار حكومت های اسلامی و عرب قرار گرفت و اگر چه مدتی از بالندگی فروماند ، اما در دوره سلجوقی دوباره پویایی خود را به دست آورد. در این زمان هنر تذهیب به كاشی سازی راه یافت و در سراسر خاك ایران هر مسجد ، محراب ، گنبدو كتیبه را به تسخیر خود در آورد تا عظمت و معنویت خانه های خدا را صد چندان نماید.
در دوره تیموری تذهیب به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.سلاطین تیموری همه مشوق هنر كتاب نویسی بودند كه بزرگ ترین و مهم ترین آن ها بایسنقر میرزا پسر شاهرخ بوده است. این شاهزاده علاوه بر اینكه خود به شخصه مردی هنرمند و بهره مند از فنون كتابت و خط و تذهیب و نقاشی بود، جمع كثیری از هنرمندان را از سراسر امپراتوری تیموری گردآورد و آن ها در دربار و دارالعلم و كتابخانه ای كه در هرات بنیاد نهاده بود می زیستند . در این شهر كاغذ ساز ، خطاط ، تذهیب كار ، صحاف ، رنگ ساب ، نقاش و زیباترین كتاب هایی است كه تاكنون تهیه شده است .
در دوره صفوی ، نقاشی ، تذهیب و خط در خدمت هنر كتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد كه زینت بخش موزه های ایران و جهان است . در عصر صفویه تذهیب با تاثیر زوی نقوش قالی ، باعث معرفی این هنر ملی به جهانیان شد . پس می توان از تذهیب به غنوان هنری مستقل كه خود توانست ، پشتوانه شكوفایی دیگر هنرهای ایرانی باشد ، یاد كرد . هنرهایی چون كاشی ، قالی ، قلمزنی ، منبت و پارچه های چون زری و مخمل .
شاید به دلیل همین ارزش و اهمیت است كه در سراسر تاریخ تكامل تذهیب از آغاز رسمی آن ( تزیین صفحات قرآن و نسخ خطی معتبر ) گرفته تا اشاعه و استقلال آن بر كاشی و قالی حتی در ادوار كنونی ، همیشه و همه جا در منابع مكتوب از مهذبان به عنوان هنرمندانی چیره دست و خلاق طراحی یاد شده كه در نقاشی و مصوری نیز مهارت و استادی داشته اند و همواره نامشان با ارزش و احترام ویژه ای در جامعه بر زبان رانده می شده است .
متاسفانه این هنر پس از عصر صفوی از رونق افتاد اگر چه ورود فرهنگ غرب در دوره معاصر مورد توجه قرار گرفته است .
ویژگی تذهیب كتاب‌های دینی در دورۀ قاجار
تذهیب این دوره نیز مانند هر دوره‌ی دیگری، در ابتدا و به ویژه در نیمه اول، ویژگی‌هایی شبیه و متأثر از دوره‌های گذشته دارد كه به مرور و با گذشت زمان، مانند سایر هنرها از شرایط زمانه‌اش تأثیر و رنگ و بوی قاجاری به خود گرفته است.
در این پژوهش، آثار مذهَّب سالهای ۱۲۶۴ تا ۱۳۲۴ قمری بررسی می‌شود؛ زیرا در سالهای قبل، تأثیر دوره‌ی صفوی در آثار مشهودتر است و از نیمه‌ی دوم به بعد، تحولات و ویژگی‌های دوره قاجار در رشته‌های مختلف از جمله هنر و تذهیب را بهتر می‌توان بررسی كرد. همچنین سعی شده به این سؤال پاسخ داده شود كه با توجه به تحولات دوره‌ی قاجار، هنر تذهیب در میان هنرهای مربوط به كتاب‌آرایی چه جایگاهی داشته، چقدر به آن توجه شده و چه نوآوری‌هایی داشته است؟ آیا متأثر از هنر دوره‌های قبل، به ویژه تذهیب بوده یا با توجه به تحولات اجتماعی و فرهنگی، از شخصیت هنری خاصی برخوردار است؟
فتحعلی‌شاه علاقه‌ی زیادی به شعر، خوشنویسی و نقاشی داشته است. شاه «دریافته بود كه حمایت از هنر و معماری می‌تواند قدرت او را تحكیم بخشد و این تفكر با عقیده‌ی آغامحمدخان كه دربار را در كوچك‌ترین اندازه‌ی ممكن حفظ كرده بود، تناقض داشت».
«فتحعلی‌شاه كه به داشتن درباری پر جلال و شكوه و انجام مراسم پر زرق و برق علاقه‌مند بود، به داشتن كتابخانه‌ای شاهی نیز كه در میان پادشاهان ایران معمول بود، علاقه نشان می‌داد. بی‌شك وجود وزیران، شاعران و فرهیختگان در تشویق او به داشتن كتابخانه‌ی شاهی بی‌اثر نبوده و تذهیب و تجلید [و حتی مرمت] نسخه‌های زیادی كه در دوره‌ی صفوی كتابت شده، نشان از اهمیت كتاب‌آرایی و فعال شدن كتابخانه در عصر او دارد».
ناصرالدین‌شاه «پس از بازگشت از اروپا و بازدید از موزه‌های بزرگ كشورهای غربی بر آن شد تا در ارگ سلطنتی، موزه‌ای به همان شیوه بر پا كند». «در كتابخانه‌ی سلطنتی، مقدار زیادی قرآن، كتاب خطی و شاهكارهای استادان قدیم و نقاشی و تذهیب موجود بوده است». ناصرالدین شاه نسخه‌های مجلل بسیاری را در زمان خویش سفارش داده بود كه شاید در میان پادشاهان قاجار، او را بتوان در این زمینه پیشتاز و پیش‌قدم دانست همچنین بسیاری از بزرگان، مجموعه‌های بزرگ و نفیسی از نسخه‌های جدید و قدیم و آثار لاكی داشته‌اند؛ مانند میرزا محمود مستوفی، معیر المالك و دیگران.
امیر كبیر وزیر ناصرالدین شاه «از هیچ‌گونه كمك مالی و معنوی به اربابان پیشه و هنر دریغ نمی‌كرده است و در سایه همین سیاست امیر بود كه صنایع دستی ایران توسعه‌ی بسیار یافت» (عیسوی، ۱۳۶۲: ۴۵۷).
«او مجمع الصنایع را برای ترویج و تربیت و آموزش اهل هنر در سرای بزرگی در انتهای بازار توتون‌فروشان ترتیب داده بود» (حسینی، ۱۳۷۱: ۶۵). در این دوره، مكتب‌خانه‌های عمومی و خصوصی برای تدریس كودكان رایج بود و به سواد اهمیت زیادی داده می‌شد؛ چرا كه افزایش تعداد افراد باسواد جامعه، افزایش خواستاران كتاب و نسخه‌های خطی را در پی داشت.
در دوره‌ی مظفرالدین شاه (۱۳۱۳ تا ۱۳۲۴ قمری) «از میزان حمایت دربار از معماری و هنر كاسته شد… نقاشی در این زمان، تحت تأثیر محمد غفاری كه پس از اقامت پنج ساله‌اش در اروپا برای فراگیری هنر به ایران بازگشته بود، بیش از پیش غربی شد». «مظفرالدین‌شاه شخصی رئوف و مهربان بود، نسبت به انتشار علم و تربیت تمایل داشت [بر خلاف پدرش] و عامه‌ی مردم را به تأسیس مدرسه و انتشار روزنامه تا اندازه‌ای تشویق می‌كرد. مردم می‌توانستند به آزادی به ممالك بیگانه مسافرت كنند و كتاب و سیاحت‌نامه چاپ كنند». همین آزادی در چاپ كتاب و روزنامه، شاید از دلایل اصلی ركود تولید نسخه‌های خطی و نفیس و حمایت از آن بوده باشد و چون در دوره‌ی ناصری این آزادی وجود نداشته است، خطاطان و نگارگران و مذهبان، همچنان جایگاه خود را داشته و به تهیه‌ی نسخه‌های نفیس دینی و ادبی می‌پرداختند. «كتابخانه‌ی شاهنشاهی، دیگر رونق قبل را نداشت و با بی‌مهری مواجه شد؛ اما در این زمان، سفارش نسخه‌ها توسط اشراف و بزرگان همچنان رواج داشته است.»
صنف مذهّبان
در این دوره، به دلیل علاقه و توجه شخص شاه، دربار، بزرگان، اشراف، اروپاییان و عامه‌ی مردم به كتابت و تذهیب نسخه‌های نفیس و با ارزش، شغل و پیشه‌ی مذهّب رواج داشته و منبع درآمد بسیاری از خانواده‌ها بوده است. چنانچه میرزا حسین خان در سال ۱۲۹۴ قمری، در بیان پیشه‌های اصفهان به جماعت مذهّب اشاره می‌كند: «۱۳۰ نوع از ۲۰۰ نوع پیشه‌ی اصفهان، جماعت مذهّب هستند. پیش از این، بیش از این بود. همه استاد نامی، الان كم شدهاند و آنچه باقی مانده، باز كاملند و قابل».
محمد نصیر الحسینی ملقب به فرصت، در آثار عجم (۱۳۷۷) در شرح حال خود می‌نویسد كه مدد معاش والدین، اخوان و متعلقاتش نیز از همین هنر (كتاب‌آرایی و تذهیب) بوده است. این مطلب، حاكی از رونق هنر تذهیب در این دوران است و اگر تذهیب و تزیین نسخه‌ها در این دوره، با ركود مواجه شده بود، امرار معاش چندین نفر از یك خانواده سخت می‌شد.
نیز می‌توان از «میرزا یوسف مذهّب باشی و چهار فرزند و دو برادر مذهّب و خطاط او نام برد كه برای بزرگان كار می‌كرده و چندین نسخه‌ی خوشنویسی و تذهیب شده‌ی نفیس و شاهانه از آنها موجود است.» (كریم زاده‌ی تبریزی، ۱۳۶۹: ۱۱۱۷) و بسیاری دیگر از هنرمندان كه نسل در نسل به این پیشه مشغول بوده‌اند. تا آخر دوره‌ی قاجار، پیشه‌ی مذهّب وجود داشته است. چنانچه در دوران مشروطیت، پیشه‌وران مذهّب، صحاف، كاغذفروش و كتاب فروش با هم یك نماینده (از مجموع ۵۵ نماینده) در مجلس داشته‌اند».
تذهیب كتاب‌های دینی
در این پژوهش، حدود پنجاه كتاب از نسخه‌های مذهّب نفیس مربوط به نیمه‌ی دوم، موجود در كتابخانه و موزه‌ی ملی ملك، موزه‌ی رضا عباسی، مجلس شورای اسلامی و تصاویر تذهیب موجود در كتاب‌های كاخ گلستان
(سمسار، ۱۳۷۹)، رحل (مسجد جامعی، ۱۳۷۷)، الف لام میم (سروستانی، ۱۳۸۳)، گرایش به غرب (خلیلی، ۱۳۸۳) و فهرست قرآن‌های خطی كتابخانه‌ی سلطنتی (آتابای) بررسی شد.
ویژگی‌هایی كه در ادامه ذكر می‌شود، به تزیینات صفحه‌های آغازین و میانی و پایانی، همچنین صفحه‌های پیشواز، بدرقه‌ی قرآن‌ها و فهرست سورهها می‌پردازد. این ویژگی‌ها را به دیگر كتاب‌های دینی این دوره نیز می‌توان تعمیم داد و مختص كتاب‌های معرفی و بررسی شده نیست. در این دوران، كتاب‌های مقدس دیگر فرقه‌های مذهبی از جمله بابی‌ها نیز، مذهّب می‌شده است. ادوارد براون، یكی از این كتاب‌ها را دیده و می‌گوید: «كتاب به طرز زیبایی نوشته شده و حواشی كتاب، مذهّب گردیده بود». به دلیل حمایت نشدن اقلیت‌های مذهبی از سوی دربار و جامعه‌ی مسلمان، نمونه‌ای از نسخه‌های مذاهب دیگر دیده نشد و فقط در چند كتاب به آنها اشاره شده است. گسترش سواد و علم‌آموزی و توجه و اهمیت به خط و خوشنویسی در میان طبقات مختلف جامعه (حتی مردم عادی)، باعث شد كه آثار خوب و نفیس، فقط متعلق به نمونه‌های سفارشی و درباری و حاصل هنرنمایی هنرمندان شناخته شده‌ی آن دوران و فقط در اختیار اشراف و بزرگان نباشد. هر كس بر حسب توان مالی‌اش به سفارش یا خرید نسخه‌ها می‌پرداخته است.
قرآن‌ها را از لحاظ تزیینی بودن می‌توان در سه گروه طبقه‌بندی كرد:
١. قرآن‌های تمام مذهّب با قیمت بالا برای اشراف و بزرگان.
۲. قرآن‌هایی كه صفحات آغاز، میانی، پایانی، سرسوره‌ها، حاشیه و علائم پایان آیات مذهّب شده دارند.
٣. قرآن‌هایی كه صفحات آغاز، پایانی و گاه میانی آنها تزیین شده است».
در بیشتر نسخه‌ها، نام و امضایی از هنرمند مذهّب به چشم نمی‌خورد. تعدادی از نسخه‌ها سفارشی هستند. به جز تعدادی كه شخص شاه سفارش می‌داده، اغلب به سفارش بزرگان و حكام برای شخص شاه و ولیعهد است یا توسط خود هنرمند برای شخص شاه، ولیعهد یا دیگر بزرگان، حكام، سفیران و خارجیان، كتابت و تزیین و تقدیم آنها شده است. تعدادی متعلق به خود هنرمند خطاط یا مذهّب بوده و بسیاری به دلیل علاقه‌ی عامه‌ی مردم، برای آنها تهیه یا برای فروش به آنها عرضه می‌شده است.
ویژگی‌های كلی كتاب‌های دینی
ویژگی‌های كلی كتاب‌ها شامل خط، مركب، كاغذ و ابعاد كتاب‌هاست. متن بیشتر كتاب‌ها را به خط نسخ می‌نوشتند. «بیشتر نسخه‌های خطی دوره‌ی قاجاریه، به ویژه نیمه‌ی اول با خط نسخ كتابت شدهاند… كه به اعتبار شهرت میرزا احمد نریزی بوده است؛ زیرا اسلوب نسخه‌نویسی و خط او، پیروان زیادی در سده‌های دوازدهم تا چهاردهم قمری داشته است» (مایل هروی، ۱۳۸۰: ۱۳۹). كتابت تعداد معدودی از نسخه‌ها به خط نستعلیق است (تصویر ۷) كه دلیل آن، شاید هنرنمایی هنرمندان خطاط بوده كه می‌خواستند توانایی خود را نشان دهند و آثارشان در میان آثار دیگر، ویژگی‌های خاص و منحصربه‌فردی داشته باشد.
دانگ قلم كتابت جلی (درشت)، درجة خط استادی یا ممتاز و نوع مركب به صورت سوادنویسی بوده است. به دلیل اینكه تشخیص نوع مركب آسان نیست و نیاز به آزمایش دارد، نوع مركب را از نظر رنگ می‌توان در انواع سوادنویسی (مركب مشكی)، بیاض‌نویسی (مركب سفید یا خود سطح كاغذ)، مطلانویسی و رنگه‌نویسی (اغلب شنگرف و لاژورد) طبقه‌بندی كرد. عنوان‌ها (شامل سرسوره‌ها، عنوان صفحه‌ی آغازین و كتیبه‌ها) به خط رقاع و به صورت مطلا و رنگه‌نویسی (شنگرف) بوده و گاهی به صورت بیاض‌نویسی نگاشته شده است. ترجمه‌ها نیز عموماً به خط نستعلیق و شكسته نستعلیق خفی و به رنگ شنگرف كتابت شده است. تفسیرها و حاشیه‌نگاری‌ها، در حاشیه‌ی صفحات میانی به خط نستعلیق و شكسته نستعلیق به شیوه‌ی نگارش دفتری (سطری یا مورب‌نگاری [براساس میزان فضای حاشیه]) و معمولاً به صورت خفی كتابت شده است.
نوع كاغذ استفاده شده، كاغذ دست‌ساز و ظریف مانند ترمه و به ندرت، فرنگی (نخودی رنگ) است. بیشتر كاغذها آهاردار (در بیشتر نمونهها، آهار صمغ عربی به رنگ شیری یا كرم روشن) و مهره خورده است. قطع بیشتر قرآن‌ها رحلی (كوچك: ۲۷×۴۲، متوسط: ۳۰×۵۰ و بزرگ: ۳۵×۶۰ سانتی‌متر) و وزیری (كوچك: ۱۵×۲۱، متوسط: ۲۴×۱۶ و بزرگ: ۳۰×۲۰ سانتی‌متر) است. در این دوران، به دلیل وجود انواع كاغذ، محدودیتی در قطع كاغذها وجود ندارد و از كوچك‌ترین تا بزرگ‌ترین ابعاد با فرم‌های مختلف (چهار، شش و هشت ضلعی، طوماری و…) استفاده شده است؛ مانند قرآنی متعلق به میرزا محمودخان حكیم الممالك (پزشك دربار) مربوط به قبل از ۱۳۱۵ قمری با ابعاد ۴/۴ × ۷/۷ سانتی‌متر تا صاحب قرآن، همیشه بتواند آن را همراه خود داشته باشد (تصویر ۲۳). در بیشتر قرآن‌ها، نام و نشان خطاط و كاتب ذكر شده است.
تزیینات صفحات آغازین
«صفحات آغازین قرآن‌ها معمولاً شش صفحه است: ۱. صفحه‌ی پیشواز یا دعای قبل از تلاوت قرآن؛ ۲. صفحه‌ی بدرقه یا دعای ختم تلاوت، ۳ و ۴. صفحات فهرست سورهها؛ ۵. صفحه‌ی افتتاح شامل سوره‌ی فاتحه الكتاب؛ ۶. صفحه‌ی آغاز سوره‌ی بقره (اكثراً قرینه صفحه‌ی سوره‌ی فاتحه)».
«زیباترین دو صفحه‌ی تذهیب شده‌ی قرآن‌ها، صفحات آغازین (افتتاح) است:
سوره‌ی فاتحه‌ی در سمت راست و سوره‌ی بقره در سمت چپ؛ دو صفحه تذهیب جفت و مثل هم؛ این مفهوم جفت بودن در مسیر چیزی است كه در آیه‌ی ۴۹ سوره‌ی الذاریات آمده: «و از هر چیزی زوجی خلق كردیم»
متن
«به میزان فضای اصلی یك اثر كه به وسیله‌ی اولین جدول ساده محاط می‌شود، متن می‌گویند». در آثار، فضای متن معمولاً یك سوم تا یك ششم كل فضای صفحه را شامل می‌شود. در بیشتر نمونهها، سوره‌ی فاتحه و بقره در شش سطر به خط نسخ و گاهی نستعلیق به رنگ مشكی و با علائم تجویدی شنگرفی كتابت شده است. بین سطرها طلااندازی شده و دور آن به صورت ساده یا دندان موشی محرّر گردیده است. در نسخه‌های نفیس‌تر، روی طلااندازی‌ها، نقوش ختایی ظریف رنگین اجرا شده است. در قرآن‌هایی كه ترجمه دارد، فضای بیشتری بین سطرها در نظر گرفته شده و بعد از كتابت متن، ترجمه به خط نستعلیق یا شكسته نستعلیق خفی به رنگ شنگرف نگارش و سپس جدول‌های باریكی با خطوط افقی طلایی رنگ ترسیم شده است (جدول مطلای محرّر). گاهی میان كلمات، با نقوش ختایی یا اسلیمی به صورت آزاد (بدون طراحی قبلی) و بدون قلم‌گیری به رنگ طلایی تزیین شده است (بداهه).
در این دوران، توجه خاصی به متنوع نقش كردن علائم پایان آیات شده است؛ برای مثال، علائم پایان آیات به صورت دایره‌های طلایی محرر با خطوط و نقطه‌های رنگی، گاه به شكل خطوط گره‌دار، گل‌های طلایی چندپَر
(شش‌پَر، هشت‌پَر و…) یا شكل‌های متنوعی چون دایره‌های حلزونی شكل، بته جقه‌ای، قاب‌های اسلیمی و… هستند. رنگ بیشتر علائم، طلایی، محرر مشكی همراه با نقطه‌ها و سایه‌های رنگین (سبز، آبی، بنفش و شنگرف) است.
انواع حاشیه‌های تزیینی
گاهی چند حاشیه در كنار هم قرار می‌گیرد؛ سپس در سه طرف متن (به استثنای قسمت بالایی صفحه)، حاشیه‌ی پهنی به صورت بازوهای عمودی و افقی ترسیم می‌كنند. حاشیه‌ی مذهّب مرصعی با نقوش ختایی طلایی و رنگین یا اسلیمی‌های طلایی به صورت گردش‌های حلزونی، قاب‌قابی، یا بداهه بر زمینه‌های طلایی، لاژورد، مشكی یا خود كاغذ نقش شده است.
سرلوح
در تزیینات بالای صفحات آغازین قرآن‌های این دوره، سرلوح و كتیبه‌ی سر سوره‌ی مذهّب مرصع به چشم می‌خورد. سرلوح، فضای مربع یا مربع مستطیل شكلی در بالای كتیبه‌ی سر سوره و فضای متن است كه اغلب به حاشیه كمند ختم می‌شود. به همین دلیل، گاهی خیلی كشیده است.
سرلوح‌های قاجار از لحاظ نقوش و تركیب‌بندی، تنوع زیادی دارد. قالب كلی آنها معمولاً نقش گنبدی چندتایی (دو، سه، چهارتایی و…) است كه گاهی فضای گنبدی با نوارهای مثلثی نامنظم تقسیم‌بندی شده یا به صورت ترنج و سرترنج و لچك یا فرم گنبدی در وسط و دو نیم گنبد در دو طرف آن نقش شده كه اغلب، فرم گنبدی با دو لچكی همراه است. معمولاً میان فرم گنبدی، قاب اسلیمی (ماری) پیچیده و متكلفی نقش شده كه فرم‌های ترنجی و گنبدی بعدی، اطراف آن شكل گرفته است. فضاها به صورت یك در میان با زمینه‌ی طلایی و لاژوردی رنگ‌آمیزی شده یا از رنگ خود كاغذ به عنوان زمینه استفاده شده است. نقوش شامل انواع گل‌های ختایی در قالب‌های افشان، حل‌كاری و الماس نشان (به صورت گل‌های ختایی به شكل نقطه یا لكه‌های طلایی كه بر روی زمینه‌ی رنگین قرار گرفته، سپس به صورت گل چند پر قلم‌گیری شده و معمولاً كمی برجسته است) و نقش انواع اسلیمی كه به صورت حلزونی و ماری است. گاهی نقوش اسلیمی و ختایی، هر كدام به طور جداگانه درون یكی از فرم‌های گنبدی و نوارهای مثلثی اجرا شده و گاهی در كنار هم، كل فضا را پوشانده‌اند؛ سپس دور فضای سرلوح حاشیهای مذهّب مرصع، زنجیرهای، بندی یا جدول‌های رنگین، تك یا همگام ترسیم شده است.
نكته‌ی در خور توجه در سرلوح‌های این دوران، فضای سرلوح است كه به طور كامل مذهّب مرصع است و از وجوه تمایز آنها با سرلوح‌های دوره‌ی قبل (صفوی) است. بیشتر سرلوح‌ها به صورت فضای چهارگوش بسته و به طور كامل با نقوش و رنگ‌ها تزیین شده است؛ در حالی كه در دوره‌ی صفوی، در بیشتر نمونهها، نقش گنبدی به صورت ترنج است و اطراف و قسمت‌های دیگر ساده و بدون نقش و تزیین (گاه با شرفه یا نقوش ختایی مختصر) است و فضای سرلوح از بالا بسته نیست.
كتیبه
از دیگر تزیینات بالای متن كه در تمام نسخه‌های دوره‌ی قاجار استفاده شده، كتیبه‌ی سر سورۂ مزدوج است. در بعضی نسخه‌ها كه ساختار كلاسیك و سنتی‌تری دارند، فضای بالای متن فقط شامل كتیبه‌ی سر سوره و حاشیه‌ی مادر است و سر لوح و تزیین دیگری ندارد. در نمونه‌های دیگر، بعد از كتیبه‌ی سرسوره، سرلوحی به فرم گنبدی اجرا شده است. كتیبه‌ی سرسوره، به صورت مزدوج در بالا و پایین فضای متن ترسیم شده است. كتیبه‌ی بالایی حاوی نام سوره (سرسوره) و كتیبه‌ی پایینی حاوی بخشی از آیه‌ای از قرآن همچون «لایَمَسه الا المطهرون» و… است. چون از لحاظ تزیینات و نقش و رنگ، دقیقاً شبیه هم هستند، كتیبه‌ی مزدوج نامیده می‌شود. تزیین كتیبه در بیشتر نمونهها، همان شكل كلی ترنج و سرترنج و لچك است كه نقوش و تركیب‌بندی بسیار متنوعی دارد؛ سپس حاشیه‌های‌بندی رنگین، زنجیرهای طلایی با جدول‌های رنگین به صورت همگام یا تكی، دور كتیبه ترسیم شده است.
تزیینات حاشیه
حاشیه‌ی مادر (اصلی)، پهن‌ترین حاشیه در فضای صفحه‌ی یك اثر است كه فضای متن، كتیبه و سر لوح را احاطه می‌كند. در نسخههایی كه سر لوح دارد، حاشیه در سه طرف صفحه، به جز بالا ترسیم شده كه حاشیه‌ی سمت بیرون، پهنای بیشتر و سمت پایین، پهنای مشابه یا كمتری دارد. «حاشیه‌ی پایینی برای راحتی و نزدیك بودن متن به خواننده، معمولاً كمی باریك‌تر است.
در سمت عطف نیز، حاشیه باریك‌تر (به صورت نواری باریك) است. به همین دلیل، تركیب‌بندی آن گاهی با دو طرف دیگر تفاوت دارد. در صفحه‌بندی‌های سنتی و كلاسیك كه سر لوح ندارد، حاشیه‌ی سمت بالای صفحه (بالای كتیبه‌ی سرسوره) نیز ترسیم شده است. در این صفحه‌ها معمولاً پهنای حاشیه‌ی سه طرفِ بیرون، بالا و پایین برابر است.
حاشیه‌ی ریسه‌ای اسلیمی و ختایی (یعنی ریسه خوردن یك بند و قرارگیری آن در تمام سطح حاشیه كه ابتدا و انتهایش مشخص نیست) و تاجی قاب قابی به وفور در آثار این دوره استفاده شده است. دور حاشیه‌ی مادر، حاشیه‌ی كمند به صورت جدول مطلای محرر و در برخی نسخه‌های تزیینی‌تر، به صورت حاشیه‌ی زنجیرهای طلایی یا بندی رنگین رسم شده است. بعد از حاشیه‌ی كمند، شرفه‌های لاژوردی و طلایی به صورت كوتاه (به دلیل فضای باقیمانده‌ی كم و باریك) اجرا شده است. در دوره‌های قبل، فضای خالی اطراف حاشیه زیاد بود و شرفه‌ها بلند و كشیده ترسیم می‌شد. در این دوران، هنرمند نهایت استفاده را از فضای صفحه كرده و فضای خالی (منفی) بسیار كم و باریك است؛ به همین دلیل، شرفه‌ها كوچك و كوتاه ترسیم شده اند.
تزیینات صفحات پیشواز، بدرقه و فهرست سورهها
تمام قرآن‌ها دارای صفحه‌ی پیشواز، بدرقه و فهرست سورهها نیست. در بعضی دعای آغاز و ختم تلاوت قرآن به صورت ساده با مركب مشكی در شروع و پایان سورهها كتابت شده و گاهی تزیینات شایان توجهی دارد. در قرآن‌های بررسی شده‌ای كه دارای صفحه‌ی پیشواز (دعای قبل از تلاوت) و بدرقه (دعای بعد از تلاوت) هستند، فرم و تزیینات كلی بدین شرح است: صفحه از دو بخش متن و حاشیه تشكیل شده است. متن با فرم ترنج بزرگِ دارای سرترنج و گاهی لچكی، همراه با گل‌های رنگین و انواع اسلیمی‌ها بر زمینه‌ی طلایی، لاژوردی با زمینه‌ی خود كاغذ تزیین شده است. متن به خط رقاعِ مطلا یا رنگه‌نویسی در ترنج مركزی زمینه طلایی با حاشیه‌های گره‌ای و جدول‌های رنگین كتابت شده است. حاشیه نیز مذهّب مرصع و اغلب با نقوش ختایی طلایی محرر همراه با گلهایی كه مركز و سایه‌های رنگین دارند، تزیین شده و در نهایت، كمند مطلای محرر به دور حاشیه و گاهی همراه با شرفه ترسیم شده است. گاهی فقط صفحه‌ی پیشواز تزیین شده است و دعای بعد از تلاوت، به صورت ساده و به دنبال سوره‌های پایانی نگارش شده است.
تركیب كلی تزیین صفحه‌ی فهرست سوره‌های قرآن بدین شرح است: صفحه دارای دو بخش كلی متن و حاشیه است. متن با جدول‌های عمودی و افقی به مربع‌های كوچك معمولاً به فرم شمسه‌ی هشت و چلیپا تقسیم‌بندی شده و عنوان‌ها درون آنها نوشته شده است.
تزیینات صفحات میانی
صفحات میانی از دو بخش متن و حاشیه تشكیل شده كه معمولاً دو سوم تا سه چهارم فضای صفحه متن و مابقی حاشیه است. بیشتر متن با مركب مشكی و به صورت ساده نوشته شده است. در نسخه‌های نفیس، میان سطور طلااندازی ساده یا محرر و دندان موشی شده و همراه با علائم پایان آیات به شكل شمسه‌های طلایی یا گل‌های چندپَر طلایی مذهّب مرصع كتابت شده است. عنوان سورهها درون كتیبه‌های سر سوره‌ی مذهّب مرصع به خط رقاع و به صورت مطلا یا رنگه‌نویسی (شنگرف و…) با فرم ترنج و سرترنج و لچك نوشته شده است.
تزیین صفحات میانی، در بیشتر نسخه‌ها بدین شرح است: فضای متن، مجدول مطلای محرر، سپس حاشیه‌ی مادر ساده و در نهایت، كمند مطلای محرر نقش شده است. در نمونه‌های ساده‌تر، متن بدون جدول‌كشی با اشغال فضای بیشتری در صفحه‌ی ساده و بدون تزیین، با عنوان سورهها به رنگ شنگرفی كتابت شده است. در حاشیه، نشانهایی مربوط به محل حزب، جزء و…، خواص سورهها، ركابه و غیره به چشم می‌خورد. در گوشه‌ی سمت چپ پایین كاغذ، نشان‌های كوچكی برای ركابه در قالب قاب‌های اسلیمی طلایی یا طلااندازیهایی به فرم‌های مختلفی چون بته جقه و… ترسیم شده است. گوشه بالای حاشیه نیز معمولاً نشانهایی برای درج خواص سورهها با نام سوره، به صورت قطری و مورب به فرم‌های مختلفی چون ترنج و سرترنج طلایی، همراه با شرفه یا دو برگ طلایی آمده كه گوشه‌ی بالا را احاطه كردهاند.
تزیینات مربوط به محل حزب و جزء و… به صورت نشان‌های متنوع در قالب نشان‌های ترنج و سرترنجی یا سرترنجی (لوزی مانند كنگره‌دار) است؛ البته همراه با شرفه‌های بلند لاژوردی یا طلایی و عناوین رقاع مطلایی بر زمینه‌ی لاژوردی با حاشیه‌ی طلایی. «در اكثر قرآن‌ها، این علامات و نشان‌ها شبیه هم هستند و خواننده از روی شكلش می‌تواند تشخیص دهد برای چه منظوری است».
در نسخه‌های شاهانه، در وسط حاشیه‌ی بالایی (در همه‌ی صفحات یا چندین صفحه‌ی آغازین یا پایانی)، نشانی ترنجی شكل به رنگ‌های لاژوردی و طلایی ترسیم شده كه نام و القاب شاه به خط رقاع و به صورت مطلانویسی (یا نام كتاب) درون آن نوشته شده است.
صفحه‌ی پایانی معمولاً تزییناتی شبیه صفحات میانی دارد؛ یعنی به صورت مجدول رنگین و طلایی، حاشیه‌ی ساده، كمند طلایی یا مشكی و گاهی همراه با شرفه‌های طلایی رسم شده است.
بركت، نویسنده‌ی كتاب القرآن در صفحه ۶۴ می‌نویسد: در تذهیب صفحات پایانی، حداقل یك سر سوره (ناس) تذهیب می‌شود. گاهی سوره‌ی نصر و ناس و گاهی یك صفحه تذهیب می‌شود و ادامه‌ی آن می‌تواند دعای پایانی باشد. همان‌طور كه ذكر شد، صفحه‌ی اول (سوره‌ی فاتحه) راهنمای جست‌وجوكننده‌ی خداست و خدا از سوره‌ی بقره به او پاسخ می‌دهد و سپس سه سوره‌ی پایانی، آموزش خدا به جست‌وجوی بنده به امان و آسایش است. پس اگر بخش اول به عنوان دعوت به خدا همراه با تذهیب و تزیین باشد، بخش پایانی قرآن كه پایان زیبایی است نیز، باید چنین باشد. به همین دلیل، معمولاً اهمیت بیشتری به صفحه‌ی پایانی داده شده است.
میان سطور طلااندازی شده، كتیبه‌های سرسوره‌ها مذهّب مرصع و حاشیه دارای تزیین است. گاهی بعد از پایان مطالب، باقی صفحه با نقوش ختایی مذهّب و گاه مرصع تزیین شده است.
«كاربرد صفحه‌ی تقدیم در دوره‌ی قاجار كه شامل ذكر نام سفارش دهنده درون شمسه یا ترنج است، بسیار كم شده و اكثراً نام سفارش دهنده در صفحه‌ی خاتمه ذكر گردیده است». در قرآن‌های دارای ترقیمه، صفحه‌ی پایانی صفحه‌ی ترقیمه و تقدیم است. پایان مطلب یعنی ترقیمه، «به عنوان شناسنامه‌ی نسخه محسوب می‌شود و زمان و مكان كتابت و نام و نشان كاتب و در مواردی موقع و موضع فرهنگی مؤلف و عنوان اثر را می‌نماید» یا مطالبی درباره‌ی سفارش دهنده، مدح شاه و بزرگان و تقدیم نسخه به آنهاست. این صفحه را معمولاً به دو صورت كتابت می‌كردند: «اندازه‌ی سطرهای مربوط به ترقیمه با قیاس به اندازه‌ی سطور متن، از دو سوی كمتر شده و ترقیمه را در چهار چوبی مستطیل شكل می‌نوشتند یا به صورت لچكی (كه در اكثر نسخه‌ها به چشم می‌خورد) است. بدین صورت كه علاوه بر كم كردن اندازه‌ی سطرهای مذكور، واژهها و عبارات را به گونهای كتابت می‌كردند كه از مجموع آنها، شكل هندسی مثلث یا گنبدی حاصل می‌آید». گاهی میان سطور، ساده و گاهی طلااندازی و تذهیب شده است.
نكتهای كه باید بدان اشاره كرد، تفاوت قرآن‌ها با كتاب‌های دینی دیگر مانند كتب ادعیه (انواع دعاها، صحیفه‌ی سجادیه و …) است؛ تفاوت‌هایی چون تزیین صفحات آغازین. در دیگر كتاب‌های دینی، فقط صفحه‌ی آغاز مطالب دارای سرلوح است كه در برخی نمونهها در صفحه‌ی سمت چپ قرار می‌گیرد. در نمونههایی كه مطالب از صفحه‌ی سمت راست شروع می‌شود، صفحه‌ی روبه‌رویی آن فقط شامل فضای متن و حاشیه است. به همین دلیل، فضای متنِ آن بلندتر و كشیده‌تر و دارای سرلوح است و نوعی بی‌قرینگی با صفحه‌ی روبه‌رویی دارد. صفحات آغازین پیشواز و بدرقه و فهرست سورهها، همچنین نشان‌ها و تزیینات محل حزب و جزء و مانند آن، مختص قرآن‌هاست و در كتاب‌های دینی دیگر دیده نمی‌شود.
از دیگر هنرهای بصری ایران در عصر قاجار می‌توان به «حلیه» اشاره كرد. حلیه، قطعهای است در وصف امامان شیعه شامل نام‌ها و القاب خداوند و آنها كه در فضایی دارای متن و حاشیه قرار دارد. تصویر امامان معمولاً در سرلوح و همراه با جدول‌ها و حاشیه‌ی مذهّب است. «قالب شكلیِ جدیدی برای بیان باورهای شیعه كه از اواسط قرن سیزدهم در میان مردم رواج پیدا كرده بوده و این قالب جدید، ظاهراً به واسطه‌ی توجه ناصرالدین شاه شكل گرفته بوده است. این توجه نیز تحت تأثیر تصویری از حضرت علی (ع) بوده كه از هندوستان برای شاه فرستاده بوده‌اند»
مشخص‌‌تر یا نقوش و قاب‌های درشت در میان نقوش ظریف‌‌تر در حاشیه، مستطیل‌های باریك و افقی كتیبه‌ها در مقابل مستطیل‌های عمودی باریك یا پهن حاشیه، فرم گنبدی بزرگ سرلوح در مقابل فرم‌های تاجی و مثلثی كوچك‌‌تر حاشیه و… دیده می‌شود كه همه در نوع خود، تضادهای جزئی یا مهمی ایجاد كردهاند.
«بزرگ‌ترین تضاد، استفاده از رنگ‌های مكمل در كنار هم است»
در بسیاری از آثار، قرارگیری دو رنگ طلایی (زرد) و لاژوردی (مكمل‌های روحانی) و سبز و قرمز (دو مكمل رنگی) در كنار هم، منجر به تضاد و تنوع كار شدهاند. سه رنگ اصلی چرخه‌ی رنگ، یعنی آبی و زرد و قرمز، نهایت تضاد رنگ را با هم دارند. رنگ‌های غالب تعدادی از آثار، آبی و زرد و قرمز است. در نسخههایی كه نقوش طلایی رنگ بر زمینه‌ی نخودی یا كرم‌رنگ كاغذ در فضای حاشیه نقش شده، برای جلوگیری از یكنواختی اثر، مركز گل‌ها یا قاب‌ها با رنگ‌های لاژوردی و قرمز تزیین و مرصع شده و تضاد سه رنگ اصلی به وجود آمده است.
در كندوكاو و جست‌وجوی چشم برای تمركز و پیدا كردن لبه‌های نقوش و فرم‌هایی كه كنار هم قرار گرفته‌‌‌اند و درجه‌ی روشنایی یا خلوص یكسانی دارند، استفاده از خطوط سیاه به تصاویر وضوح می‌بخشد و در عین حال، به مسطح و تخت بودن فضاها و سطح كار نیز می‌انجامد؛ مانند نقوش طلایی‌رنگ بر زمینه‌ی روشن كاغذ یا اسلیمی و ختایی‌های طلایی بر روی زمینه‌ی طلایی كه خطوط سیاه دورگیری نقوش باعث وضوح آنها شده است. همچنین «تضاد در رنگ، خلوص یا میزان روشنی و تیرگی به جدا كردن لبه‌های شكل‌ها و فرم‌ها از هم كمك می‌كند»؛ مانند فرم‌های چندتایی گنبدی سرلوح‌ها یا فرم‌های قابی، تاجی یا منحنی شكل در حاشیه‌ها كه به صورت چندتایی درون هم تكرار شده یا به صورت معكوس در مقابل هم قرار گرفته‌‌‌اند یا حركات موجی و منحنی یا شكسته و مثلثی كه با تضاد رنگی به وسیله‌ی رنگ‌های زرد و لاژورد از هم جدا شده و قابل تشخیص شدهاند. همچنین رنگ سیاهی كه برای این جداسازی‌ها به كار رفته، به تعدیل كردن تضاد تشدید شده كمك كرده است. «وقتی هر یك از رنگ‌ها، چه شبیه‌ها، چه متضادها، با خطوط سیاه یا سفید از هم جدا می‌شوند، خصوصیت فردی خود را بهتر نشان می‌دهند و از تأثیر متقابل آنها بر هم تا حدی كاسته شده و هر رنگی نمود حقیقی خود را باز می‌یابد».
تضاد سرد و گرم نیز در تعداد معدودی از نسخه‌ها كه رنگ قرمز با وسعت بیشتری استفاده شده، به چشم می‌خورد و در كنار رنگ لاژوردی، تضاد سرد و گرم ایجاد كرده است. «رنگ‌های گرم و خالص به جلو می‌آیند و رنگ‌های سرد و خاموش به عمق فضا رانده می‌شوند. مقدار كمی از رنگ گرم می‌تواند مقدار و سطح بزرگی از رنگ سرد را متعادل كند.
این نكته در بیشتر نسخه‌ها با سطوح كوچك رنگ‌های گرم در كنار سطوح بزرگ‌‌تر رنگ‌های سرد رعایت شده است؛ چون رنگ‌های گرم و سرد در كنار هم به كار رفته‌‌‌اند و گاهی زمینه با رنگ‌های گرم رنگ‌آمیزی شده است. احساس جلو و عقب رفتن رنگ‌های گرم و سرد در هم شكسته شده، باعث تأكید بیشتر بر مسطح و تزیینی بودن اثر شده است.
پیچیده كردن اثر و پرداختن به جزئیات
عامل دیگر، تنوع بخشیدن به كار از طریق «پیچیده، متكلف و پرجزئیات كردن اثر است. اضافه كردن جزئیات ریز، دقیق، ناچیز، اطلاعات موشكافانه و ضد و نقیض یا تزیین بخش ویژه‌ای از كار برای مناطقی كه توجه بصری كم دارند، به كار می‌رود».
از نقوش بسیار ظریف و پرجزئیات در تركیب‌بندی‌ها و فرم‌های متنوع در بخش‌های مختلف، به ویژه حاشیه و سرلوح برای جذب توجه و جلوگیری از یكنواختی، سكون و دل مردگی آثار استفاده شده است؛ مانند اسلیمی‌های ماری، مارپیچی و كهكشانی یا ختایی‌هایی افشان و حلزونی بسیار ظریفی كه آن قدر به دور خود پیچیده و از هم منشعب شدهاند كه تقسیمات فضایی و قاب‌بندی‌ها را به طور كامل پر كرده و فضایی خالی میان خود باقی نگذاشته‌‌‌اند (حاشیه‌ی تصویر ۲۱). استفاده از چندین جدول و حاشیه‌ی طلایی و رنگین در كنار هم، پر كردن فضای طلااندازی‌های كتیبه‌های عنوان با نقوش ختایی یا اسلیمی طلایی رنگ، استفاده از خطوط و برگ‌های بسیار ظریف و كوچك طلایی یا مشكی در میان نقوش اصلی برای پر كردن مابقی فضای ساده‌ی صفحه، استفاده از نقش‌های گنبدی و تاجی چندتایی (گاهی هفت و هشت‌تایی و…) در سرلوح و حاشیه‌ها و تزیین آنها با نقوش متفاوت ظریف و رنگین (سرلوح تصویر ۲۲)، همه و همه به متكلف بودن و پرداختن بیش از حد به جزئیات اشاره دارد كه از ویژگی‌های اصلی تذهیب قاجار است.
ریتم (ضرباهنگ)
«یك ویژگی تكرار، توانایی به تولید ریتم است. تكرار واحدهای همسان یا بسیار شبیه هم به همراه فواصل غیرتأكید شده كه منجر به ایجاد حس حركت گام به گام می‌گردد». وقتی بخش‌های مختلف حاشیه‌ها یا سر لوح بررسی می‌شوند، نقوش مختلف در فرم‌ها و تركیب‌بندی‌های یكدست و یكسان تكرار شده و ریتمی یكنواخت را به وجود آورده‌اند. در عین حال، بخش‌های مختلف در كنار هم، با تغییر در اندازه‌ها، نوع تركیب‌بندی، فرم‌ها و رنگ‌ها از یكنواختی كامل آثار جلوگیری كردهاند. در مجموع، آثار به ویژه نسخه‌های منسوب به اصفهان، ریتم آرام و یكنواخت‌تری دارند. ریتم به كار رفته در آثار «ریتمی مهار شده است كه در وزن و آهنگ دارای نظمی خاص، لحن‌ها و تأكیدات مشابه، همراه با فواصل منظم و یكسان و گاه مساوی و هم وزن در نوع و جهت حركتشان هستند كه به هماهنگی و وحدت بیشتر كار كمك كرده است».
حركت
«حركت به ارتباط میان عوامل موجود در تركیب‌بندی اشاره دارد كه جهت‌ها را بر سطح اثر هنری یا عوامل میان آن نشان می‌دهد. حركت‌هایی كه مهار، تثبیت یا متعادل شدهاند، منظم و قابل پیش‌بینی هستند (مثل ریتم موجود در آثار)، به استحكام ساختار كلی تركیب‌بندی كمك كرده، منجر به ایجاد هماهنگی، هارمونی و وحدت نهایی كار شدهاند».
از ویژگی‌های آثار این دوره، پرهیز از خلأ و سكوت بصری است و محل‌های استراحت و فضاهای خالی به چشم نمی‌خورد. با این حال، از محل‌های استراحت در آثار می‌توان به بخش‌هایی كه زمینه‌ی آن با رنگ پر نشده و همان صفحه و رنگ كاغذ است اشاره كرد كه در كنار دیگر رنگ‌های لاژورد و طلایی، كمتر توجه را به خود جلب می‌كند. در نسخه‌های دارای سرلوح، فرم گنبدی چندتایی، حركت چشم را به صورت پله پله به بالا و در نهایت، خروج از كادر هدایت می‌كند. در مجموع، به خاطر ریتمی كه در كل اثر وجود دارد، چشم از میان نقوش و فرم‌ها به آرامی حركت می‌كند. در نسخه‌های منسوب به شیراز، حركت چشم از حاشیه‌ی مادر عمودی شروع شده، به حاشیه‌ی افقى پایین، متن و در نهایت، سرلوح و خروج از كادر هدایت می‌شود. نسخه‌های منسوب به اصفهان، كم‌تحرك و آرام‌ترند. چشم در میان حاشیه حركت كرده و به متن می‌رسد یا برعكس، از متن به حاشیه‌ها می‌رود.
حاكم بودن و برتری
اوسویرك و دیگران (۱۹۹۸) معتقدند حاكم بودن و برتری در شرایط زیر به دست می‌آید:
١. تك افتادن یا جدا كردن یك بخش از دیگر بخش‌ها؛ مانند سرلوح‌ها كه معمولاً به صورت فرم‌های گنبدی و مثلثی بزرگ با جهت رو به بالا و رنگ‌های متضاد، توجه را به خود جذب می‌كنند یا متن سورهها كه به رنگ مشكی و با خط نسخ بر زمینه بسیار روشن كاغذ كتابت شده و معمولاً به دلیل تضاد زیاد با رنگ‌های تذهیب خودنمایی می‌كند.
٢. با جایگزینی و مركز توجه قرار دادن.
٣. جهت متفاوت با بقیه؛ مانند جهت رو به بالای سرلوح‌ها یا جهت‌های رو به داخل یا بیرون فرم‌های تاجی و مثلثی در بعضی حاشیه‌ها. گاهی گل‌های شاه عباسی، گل‌های چند پر (هشت یا دوازده‌تایی) یا قاب‌های اسلیمی یا ختایی بزرگ‌‌تر با رنگ‌های متضاد در میان حركات نرم و ظریف ختایی‌ها، به نوعی نقاط تأكید هستند و توجه بیننده را به خود جلب می‌كنند.
۴. از طریق خصوصیت، مشخصه یا تفاوت چشمگیر یا تضاد در رنگ، ارزش رنگی، بافت و…
در مجموع، در بیشتر آثار، نقاط تمركز متعدد و در تمام سطوح تركیب‌بندی پراكنده هستند.
تناسبات
فن بصری دیگری در تركیب‌بندی خوب و دارای وحدت كه عناصر و بخش‌ها باید دارای اندازه و تناسبات صحیح و منطقی باشد. «رابطه‌ای نسبی میان اجزا و میان جزء به كل، از لحاظ ابعاد، كوچكی و بزرگی نسبی یا مقدار».
به دلیل اینكه خواننده می‌خواهد كلام مقدس قرآن یا دیگر متون را با آرامش خاطر و دور از تشویش و آشفتگی بخواند، همه‌ی عوامل مانند تعادل، تقارن، نظم، وحدت، آرام و تخت بودن و…، تا حد امكان به زیباسازی، احساس لذت و آرامش خاطر بیننده كمك كردهاند. هنرمند می‌توانسته از نقوش درشت‌تر، رنگ‌هایی با تضاد بالاتر، تأكیدهای خاص و تركیب‌بندی‌های پیچیده و بغرنج‌‌تر استفاده كند؛ ولی باعث سلب آرامش بیننده و بی‌میلی به خواندن مطالب می‌شده است.
نسخه‌ها را بر اساس ساختار و تركیب‌بندی كلی می‌توان به دو شهر شیراز و اصفهان منسوب كرد؛ زیرا برای توصیف مسیر گسترش و شكل‌گیری سبك‌ها، دو روش كلی ساده كردن جریانات به یك الگوی كلی تغییرات و تمركز بر ساز و كار تغییرات وجود دارد». در ادامه، ویژگی‌های تركیب‌بندی تذهیب دوره‌ی قاجار بر اساس ساده كردن ساختارها به دو الگوی كلی معرفی می‌شود. تقسیم‌بندی به دو سبك، صرفاً برای شناخت بهتر نسخه‌های این دوره است و منسوب كردن نسخه‌ها به دو شهر شیراز یا اصفهان، دلیل بر تهیه‌ی نسخه در شهر شیراز یا اصفهان نیست و چه بسا نسخه‌ای در تهران یا دیگر شهرها با ویژگی‌های سبك اصفهان یا شیراز تهیه شده باشد. نكته‌ی مهم اینكه، در اواخر دوره‌ی صفویه، نسخههایی كه در دو شهر اصفهان و شیراز تهیه می‌شد، دارای همین ساختار با تركیب‌بندی متفاوت از هم بود.
مواد و ابزار مورد نیاز در تذهیب
نقاشان و مذهبان قدیم، خود ابزارهای كار خویش را آماده می‌كردند و در این زمینه، تجربه‌ها آموخته بودند. این تجربه‌ها سینه به سینه نقل می‌شد؛ اما بعدها این روش پسندیده به فراموشی سپرده شد و اكثر رموز كار از شاگردان مخفی ماند. برای تذهیب، این ابزارها مورد نیاز است:
قلم‌مو، طلا، نقره، مهره، كاغذ آهار مهره شده، بست، كاغذ پوستی، كالك و یا طرح سوزنی، رنگ، پرگار، ترلینگ و خط‌كش.
قلم‌موی تذهیب و نگارگری: قلم‌موی مورد استفاده در نگارگری و تذهیب از نوع نرم بوده و مناسب برای آبرنگ است. نگارگران ایرانی برای قلم‌گیری و صورت‌‌سازی از قلم‌مویی كه از موی گربه ساخته شده استفاده می‌كنند. قلم‌مو را از موی سمور و موی پشت گردن گربه – بین دو كتف تا روی دُم – درست می‌كنند.نقاشان قدیم در خانه‌ی خود گربه پرورش می‌دادند تا بهترین كیفیت مو را به دست آورند.امروزه، جنس قلم موهای ساخت اروپا از موی سمور و سنجاب است كه البته، موی سنجاب به قلم مو كیفیت بهتری می‌دهد؛ اما در برخی از كشورها از هرگونه موی موجود و در دسترس برای ساخت قلم‌مو استفاده می‌شود، چنان‌كه در چین، انواع قلم‌مو با موهای مختلف و برای كاربردهای گوناگون تهیه می‌شود.
كاغذ: كاغذ یا سطحی كه برای نقاشی انتخاب می‌شود، باید از جنس مرغوب باشد تا بر اثر مرور زمان خراب نشود، برای زیباتر شدن نقاشی، كاغذ را باید با مواد گیاهی رنگ كرد و سپس آهار و مهر زد.
طلا و نقره: از طلا برای زیباتر كردن و هماهنگی بیشتر طرح‌های تذهیب استفاده می‌شود. در قدیم، به ویژه در دوره‌ی سلجوقی، ورق طلا را بر روی كاغذ می‌چسباندند سپس، طرح‌ها را بر روی آن پیاده می‌كردند. این شیوه‌ی، به خصوص در هنر كتاب‌آرایی مصریان، بسیار دیده شده است. بعدها ، طلا را به وسیله‌ی سِریشُم (ماده‌‌ای چسبناك كه از جوشاندن استخوان و غضروف و پوست بعضی حیوانات از قبیل گاو و ماهی به دست می‌آید، و پس از خشك شدن رنگش زرد یا تیره می‌شود. هرگاه آن را در آب بجوشانند حل می‌شود، و در نجاری برای چسباندن چوب و تخته، و نیز برای چسباندن كاغذ از آن استفاده می‌شود.) و یا عسل حل می‌كردند. عسل بهتر و راحت‌‌‌‌تر طلا را حل می‌كند. سپس ، آن را می‌شستند، پاك می‌كردند، و بعد از زدن بر روی كاغذ مورد نظر، آن را مهره می‌زدند و براق می‌كردند، كه به آن پخته می‌گفتند، و یا آنكه طلای حل شده را مهره می‌زدند، و در نتیجه رنگ طلایی مات به دست می‌آمد. طلای خام، امروزه به این روش همچنان مرسوم است.
گاهی، طلا را با وسیله‌‌ای مانند سنجاق فشار می‌دادند تا فرورفتگی ایجاد شود كه به آن سنجاق‌نشان می‌گفتند و این روش بیشتر در دوره قاجار مرسوم بود.
نقره نیز برای رنگین‌‌‌‌تر كردن و متفاوت ساختن رنگ‌های تذهیب به كار می‌رود. نقره را به مانند طلا می‌كوبیدند، سپس با سریشم و یا عسل حل می‌كردند. با افزودن نقره به طلا، رنگ‌های متفاوت به دست می‌آید. امروزه از دفترچه‌های طلا (ورق طلا) كه از اروپا وارد می‌شود استفاده می‌كنند.
آهار دادن و مهره كشیدن كاغذ: خوشنویسان پس از انتخاب كاغذ خوب و مناسب، می‌بایست به دقت آن را آهار داده و سپس مهره كشند. برای آهار دادن كاغذ باید مقداری نشاسته را در آب ریخته و آن را حل كنند تا به غلظت «آب دوغ» در آید، و آن را بجوشانند و به هم زنند تا قوام آید. سپس با قلم موی بزرگ یا متقال آن را روی كاغذ كشیده و بگذارند تا خشك شود.
مهره: برای آنكه كاغذ آماده خوشنویسی و تذهیب گردد، آن را پس از آهار دادن، مهره‌كشی می‌كنند. در كتاب تاریخ خط و خوشنویسی درباره‌ی نحوه‌ی مهره زدن صحیح بر كاغذ آمده مهره را برای صیقلی كردن كاغذ، و یا مهره زدن و برّاق كردن طلا و نقره به كار می‌برند. جنس مهره از سنگ عقیق و سنگ یَشم (یكی از گونه‌های عقیق كه دارای رنگ دودی مایل به سفید است، از این سنگ گاهی در جواهرسازی و ساختن زینت‌آلات استفاده می‌كنند (فرهنگ معین).)، سنگ باباغوری (مهره‌ی مدور سیاه و سفید كه برای دفع چشم زخم بر كودكان آویزند (همان).) و یا سنگ زجاج (زجاج: شیشه، آبگینه) است. عقیق یمنی، بهترین عقیقی است كه برای مهره‌كشی استفاده می‌شود. عقیق‌های سلیمانی ایرانی، مصری و هندی را نیز برای این منظور به كار می‌برند. امروزه عقیق هندی بیشتر در دسترس است. این مهره‌ها به شكل‌های گوناگون شاخی، سوزنی، تخت، پهن و… ساخته می‌شوند و هر یك كاربرد خاص خود را دارا هستند. مهره‌هایی كه برای صیقلی كردن كاغذ به كار برده می‌شوند، بیشتر از صدف‌های دریایی بزرگ هستند. در كتابخانه‌های سلطنتی از مهره‌های بزرگی استفاده می‌شده است، كه نمونه‌ی قدیمی آن در موزه‌ی طوپ قاپی سرای تركیه نگهداری می‌شود.
طریقه‌ی مهره كشیدن: مهره را باید بر روی كاغذی كه روی تخته‌ی صاف و پاكیزه و بی‌گره – كه آن را تخته مهره می‌گویند . قرار داده شده، به اعتدال كشید، نه سخت و نه سست به نحوی كه یك جا بیشتر و یك جا كمتر نباشد، بلكه همه جا به یك اندازه كشیده شود، و نیز هیچ خطی در كاغذ مشاهده نشود. مهره را از اثر خودش نباید جدا كرد، و باید اثرها به هم متصل باشند تا تمام ناصافی‌ها برطرف گردد تا كاغذی صاف و یكدست به دست آید.
كاغذ پوستی: امروزه برای پیاده كردن طرح از روی كاغذ فرعیِ طراحی شده بر روی كاغذ اصلی، از كاغذ پوستی یا كالك استفاده می‌كنند. ولی در قدیم این گونه نبوده است. در گذشته، طرح نقش شده بر روی كاغذ را به وسیله‌ی سوزن، سوراخ می‌كردند. سپس، طرح سوزنی را روی كاغذ اصلی می‌گذاشتند و كیسه پارچه‌‌ای را كه داخل آن مقداری خاكه ذغال بود بر روی طرح سوزنی می‌زدند. بدین ترتیب، طرح اصلی از لای سوراخ‌ها بر روی كاغذ اصلی نقش می‌بست. پس از فوت كردن خاكه‌های اضافه، طرح اصلی را با رنگ قهوهای كمرنگ ، قلم‌گیری می‌كردند. طرحی را كه از كاغذ سوزنی بر روی كاغذ اصلی منتقل می‌شد، داغ می‌گفتند. امروزه استادان قلمزن اصفهان، شیراز، تهران و ..، از طرح سوزنی برای برگرداندن طرح استفاده می‌كنند. همچنین كاربرد واژه‌ی كپی كردن، برای عمل برگرداندن طرح از روی كاغذ فرعی بر روی كاغذ اصلی، رایج است.
رنگ: در مینیاتور و تذهیب باید از رنگ‌های جوهری و شفاف و قابل تركیب با یكدیگر استفاده شود. معمولاً از رنگ‌هایی با ریشه‌ی گیاهی، معدنی و یا حیوانی استفاده می‌شود.از رنگ‌های شیمیایی با كیفیت بالا كه بدین منظور تهیه شده می‌توان استفاده كرد. در گذشته، نقاشان و مذهّبان رنگ‌های جسمی و روحی را با سختی فراوان، خود تهیه و آماده می‌كردند.فقط در دربار سلاطین، رنگ‌سازان به نقاشان در این زمینه یاری می‌دادند. بدین سبب، نقاشان در زمینه‌ی رنگ‌‌سازی و تركیب رنگ‌ها بسیار آزموده و دانا بودند. امروزه آبرنگ و گواش برای تذهیب مناسب هستند. همچنین از مركب قهوهای برای دورگیری اولیه، و از مركب مشكی برای قلم‌گیری نهایی استفاده می‌شود.
رنگ‌های مورد استفاده در نگارگری و تذهیب به سه گروه تقسیم می‌شود:
• رنگ‌های گیاهی: پوست گردو ، چای، برگ حنا و … كه بیشتر برای رنگ كردن بوم و كاغذ به كار می‌روند.
• رنگ‌های معدنی شامل: طلا، نقره، لاجورد، سرنج و برخی دیگر از اكسید فلزات.
• رنگ‌های شیمیایی شامل: رنگ‌های روغنی، گواش و آبرنگ.
رنگ‌گذاری: در نگارگری با دو گونه رنگ‌گذاری سرو كار داریم كه با استفاده از رنگ‌های جسمی و رنگ‌های روحی انجام می‌شود.
رنگ‌های جسمی: رنگ‌هایی هستند با رنگ‌دانه‌های درشت و قدرت پوشانندگی زیاد، مانند گواش، رنگ‌هایی پودری و انواع اكسیدها كه برای زیررنگ به كار می‌روند. این نوع رنگ كه از غلظت و ثبات بیشتری برخوردار است، برای ساخت تابلوهای پركار مصرف می‌شود، و بازگوكننده‌ی آن دسته از خصوصیات و حالاتی است كه در تضاد با احساسات لطیف انسانی است.
رنگ‌های روحی: رنگ‌هایی هستند با رنگ‌دانه‌های ریز و شفاف مثل آبرنگ، كه برای تزئینات قلم‌گیری و صورت‌‌سازی به كار می‌روند. نقوش ظریف و نازك‌كاری‌های مینیاتور ساخته و پرداخته می‌شود و بازگوكننده احساسات رقیق هنرمند است، و از آن بیشتر برای تجسم بخشیدن به حالات درونی و بیان احساساتی كه ریشه در پاكی و سرشت انسان دارد استفاده می‌شود. رنگ‌های روغنی بیشتر در دوره قاجاریه مورد استفاده بوده است. این نوع رنگ‌ها با روغن بزرك حل می‌شود ولی گواش و آبرنگ با آب قابل حل است.
مهم‌‌‌ترین رنگ‌های معدنی كه نگارگران و مذهبان برای رنگ‌گذاری به كار می‌برند عبارت‌اند از:
• لاجورد: سنگی است بسیار خوش‌رنگ و زیبا كه از دوره‌های ما قبل تاریخ، در ساخت زینت‌هایی چون گردن‌بند، انگشتری و نشان به كار می‌رفت. در قدیم، لاجورد شویان ایرانی، این سنگ را از بدخشان افغانستان می‌آوردند و می‌كوبیدند. آنان با سایش و شستن لاجورد، طی زمان كوبیدن این سنگ، رنگ‌های آبی متفاوتی از كمرنگ تا پررنگ را به دست می‌آوردند. از این رو، برای كمرنگ شدن لاجورد، نیازی به افزودن رنگ سفید به لاجورد نیست، مگر هنگامی كه به رنگ آبی خیلی روشن احتیاج باشد.
• زنگار: ماده‌‌ای است به رنگ سبز مایل به خاكستری یا آبی مایل به سبز كه از عمل اسید استیك بر سطح مس تشكیل می‌شود. زنگار گاهی در مواد رنگی به عنوان رنگیزه سبز و نیز در رنگرزی به عنوان دندانه به كار می‌رود.
• شنگرف (شنجرف): سولفور طبیعی جیوه با فرمول شیمیایی Hgs، اكسید سرخ سرب، یكی از اقسام سنگ‌های معدن جیوه است. شنگرف در معادن به صورت توده یا رشته و رگه پیدا می‌شود. غبارش سرخ یا قهوهای رنگ است. گرد این رنگ به عنوان مركب در خط و در نقاشی و تذهیب به كار می‌رود. (عمید)
• سفیداب روی: نام معمولی اكسید روی است. گرد سفیدی است كه از روی و مواد دیگر گرفته می‌شود و در نقاشی، میناكاری و لعاب‌‌سازی به كار می‌رود. سفیداب روی غیرسمی و با دوام است. قدرت پوشانندگی آن كمتر از سفیداب شیخ است.
• سفیداب شیخ: گرد سفید و سمی مركب از كربنات سرب و ئیدروكسید سرب است كه مخلوط آن با روغن بزرك در نقاشی به كار می‌رود. تسمیه‌ی آن به سفیداب شیخ از آن جهت است كه در اصفهان در خانواده‌‌ای به نام شیخ به طریقه‌ی خاصی ساخته می‌شده است.
• گل اُخرا، گِل ماشی، زرنیخ سیاه، سرخ و سبز، نیل، سبز سیلو، سُرنج و سفید از دیگر رنگ‌هایی هستند كه در قدیم كاربرد داشته‌اند.
بَست یا چسب رنگ: به هر نوع ماده لعاب‌دار یا چسبناك مانند: صمغ، مایه‌ی پنیر، سفیده‌ی تخم مرغ، زرده‌ی تخم مرغ، شیره‌ی انگور و موم كه به رنگ‌های نقاشی افزوده می‌شود تا موجب چسبناكی یا گیرندگی و ثبات آنها شود، بست گویند.
ترلینگ: گونهای قلمِ رسم است كه از دو تیغه‌ی فلزی موازی و قابل تنظیم (توسط یك پیچ) تشكیل شده و برای كشیدن جدول و حاشیه در تذهیب به كار می‌رود.
ذره‌بین: برای دقت بیشتر در رنگ‌گذاری، پرداز و قلم‌گیری، مذهبان از ذره‌بین پایه‌دار استفاده می‌كنند.
پرگار، خط‌كش: پرگار و خط‌كش از دیگر ابزارهای مورد استفاده در هنر تذهیب هستند. استادان قدیم ایران، ابزارهای تذهیب از جمله: قلم‌مو، ترلینگ، پرگار، مهره و خط‌كش را در نهایت زیبایی و استحكام می‌ساختند.
كاغذ زرافشان: كاغذهای زرافشان، در نقاشی و به خصوص برای خوشنویسی مناسب هستند. برای ساخت كاغذ زرافشان ذرات پودر طلا (با اندازه و شكل‌های مختلف) را وقتی كه كاغذ براق شده و آهار خورده، بر روی سطح كاغذ می‌پاشیدند. سپس قطعات ورق طلا را همراه با گلوله‌‌ای كوچك در لیوانی می‌گذاشتند و سرِ آن را با با پارچه‌ی نازكی می‌پوشاندند.
آنگاه لیوان را بر روی كاغذ تَر و چسبناك وارو كرده و تكان می‌دادند. گلوله، ورق‌های طلا را به ذرات متفاوتی خرد می‌كرد و این ذرات از صافی پارچه‌ی سرِ لیوان رد می‌شد و به فواصل نامنظم روی كاغذ می‌ریخت و می‌چسبید. بدین ترتیب تمام سطح كاغذ را زرافشان می‌كردند.
روش دیگر ساخت كاغذ زرافشان به این صورت است كه یك قلم‌موی گرد را در ذرات معلق طلا و در محلول چسب فرو می‌كردند. به دسته‌ی این قلم‌مو، با دسته قلم‌موی دیگری ضربه می‌زدند، به طوری كه ذرات طلا بر روی كاغذ می‌پاشید. وقتی كاغذ خشك می‌شد، سطح آهار دیده و ذرات طلا را یك جا براق می‌كردند.
اجرای تذهیب و نگارگری
برای انجام كار تذهیب و نگارگری، ابتدا ابزار مناسب و مرغوب را تهیه كرده، سپس به نقاشی و قلم‌گیری می‌پردازیم.
آماده نمودن كاغذ: قبل از شروع نقاشی، كاغذ را رنگ می‌كنند یا به صورت ابر و باد در می‌آورند، به تفصیلی كه گفته شد، سپس آن را نشاسته زده و آهار مهره می‌كنند.
نشاسته كردن: برای امكان پاك كردن اشتباهات احتمالی و همچنین محكم‌‌‌‌تر شدن كاغذ آن را به نشاسته آغشته می‌كنند، به این صورت كه مقداری نشاسته را در آب سرد حل می‌كنند و حرارت می‌دهند، تا زمانی كه از حالت شیری تغییر رنگ دهد و حالت شفاف پیدا كند. سپس آن را رقیق كرده و در سینی ریخته و كاغذ را در آن غوطه‌ور می‌كنند، آنگاه كاغذ را بیرون آورده و بر سطح صاف قرار می‌دهند. سپس با وسیله‌‌ای شبیه خط‌كش به دو روی كاغذ می‌كشند تا فقط لایه‌‌ای بسیار نازك از نشاسته روی كاغذ باقی بماند این كار علاوه بر محكم‌‌‌‌تر كردن كاغذ باعث می‌شود بر داشتن رنگ اشتباه در حین نقاشی میسر شود و رنگ‌ها پخش نشود.
بوم: به هر چیزی كه نقش بر روی آن صورت گیرد بوم یا كار می‌گویند. بوم می‌تواند از جنس فیبر سفید، چوب، كاغذ، مقوا، صدف و عاج باشد، كه هر یك از این مواد شرایط خاص خود را دارد، و قبل از استفاده برای زمینه كار آن را آماده می‌كنند.
بست: از بست به عنوان چسب مورد استفاده در رنگ بهره‌گیری می‌شود، بست‌های مورد استفاده در نقاشی بیشتر از انواع صمغ عربی و كتیرا است. بعضی از بست‌ها حالت كریستالی و شكنندگی دارند، مانند آب‌نبات كه به هنگام استفاده، باید به نسبت مشخص شیره‌ی انگور یا خرما به آن اضافه شود. از بست‌های حیوانی (سریشم طبیعی) نیز كه از جوشانیدن استخوان و پوست و روده و شاخ تهیه می‌شود، و مایع رقیق آن در بوم كردن بعضی از زمینه‌ها به كار می‌رود، استفاده می‌شود.
نقاشی: پس از آماده‌‌سازی كاغذ و قلم‌مو و رنگ، نقاشی نگارگری آغاز می‌شود، كه می‌بایست از اصول صحیح طراحی سنتی و اصیل ایرانی پیروی كنند. صحنه‌های شكار، رزم، زندگی روزمره و … موضوع اصلی نقاشی‌های نگارگری ایرانی است.
قلم‌گیری: احاطه كردن دور كلیه‌ی تصاویر به وسیله‌ی رنگ تیره (مشكی، قهوهای، سرمه‌ای) را قلم‌گیری می‌گویند. این عمل باعث زیباتر شدن و وضوح بیشتر تصاویر می‌شود. قلم‌گیری باید با دقت و ظرافت زیاد صورت گیرد.
مهره كردن نقاشی: پس از اتمام نقاشی به منظور ثبات و بهتر جلوه كردن رنگ‌ها كه اصطلاحاً روح دادن به نقاشی گفته می‌شود، نقاشی را مهره می‌كنند، یعنی با سنگ عقیق یا یشم در جهات مختلف روی تابلو مالش می‌دهند، البته در صورت در دسترس نبودن این سنگ‌ها از شیء كروی دیگر كه سطح صیقلی داشته باشد، نیز می‌توان استفاده كرد.
